El hombre de la cámara o Dziga Vertov por sí mismo

Fue, junto Sergei M. Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Alexander Dovjenko y Sergei Yukevich, uno de los más grandes y geniales exponentes de la vanguardia fílmica soviética, movimiento que, al unísono de la revolución socialista ocurrida en la década de los veinte del siglo pasado en el otrora imperio ruso, se propuso transformar de manera radical las teorías y las prácticas hasta ese momento imperantes en el cine. Para unos fue el más revolucionario de todos sus colegas; para otros, con quienes concordamos, el que cambió, de una vez y para siempre, el concepto del cine asociado el término "documental" vinculándolo a su vez, de manera cada vez más rica y compleja, a manifestaciones vanguardistas como el cubismo y el futurismo. Denis Arkadievich Kaufman, quien sería conocido en el mundo entero bajo el seudónimo de Dziga Vertov (cuya traducción más o menos literal sería "remolino en movimiento perpetuo") nació en 1896 en Bailistok, Polonia; hijo de un bibliotecario, antes de emigrar en 1915 a Moscú ya escribía poemas y había estudiado música, formas artísticas que después aplicaría al medio fílmico. Autor de ensayos sobre arte, novelas de ciencia ficción (La mano de hierro) y análisis políticos (uno de ellos dedicado a la Revolución Mexicana, ni más ni menos), entre 1916 y 1917 estudia psiconeurocirugía y medicina en Petrogrado y funda un "Laboratorio del oído", ello como parte de sus experiencias futuristas. Luego de la toma del poder por parte de bolcheviques bajo la dirección de Vladimir I. Lenin (lo que permitiría la estatización, expropiación y nacionalización de la estructura industrial del cine hasta entonces hecho en Rusia con miras a producir las películas que permitirían educar y concientizar a las masas obreras y campesinas), Vertov se pone a las órdenes del Comité Cinematográfico del Comisariado del Pueblo para la Instrucción Pública, instancia en la que inicia su trayectoria como jefe de redacción y editor del Kino-Nedelia, noticiero fílmico semanal producido por el gobierno soviético que registra muchos aspectos de la intensa guerra civil entre "los rojos" y "los blancos". Con materiales tomados de ese noticiero, en 1919 edita el documental El aniversario de la Revolución, de más de dos horas y media de duración, que marca la pauta para la serie de películas "de montaje" o de "compilación histórico-política" que poco después tendrá en Esther Shub a su máxima representante.

A lo largo y ancho de los veinte años del siglo XX, Vertov filma una considerable cantidad de documentales y noticieros (Kino Pravda o Cine Verdad será el más conocido y difundido de ellos) e inicia y desarrolla una vasta obra teórica que tiene su primera expresión en el ensayo La revolución de los kinoks, publicado en el número 3 de la revista del Frente Izquierdista del Arte, firmado junto con Elisabeth Smiliova (su esposa y compañera en diversas aventuras en el medio del cine) y Mijail Kaufman, su hermano y camarógrafo de cabecera, quienes constituirían la base de un colectivo que más tarde se autonombraría el "Kult Kino". En dicho trabajo, Vertov y sus colaboradores plantean una teoría científica sobre "El cine-ojo" en la que abogan por la perfección de la cámara con respecto a las capacidades del ojo humano y preconizan las virtudes de ese invento como medio ideal para captar la realidad con mayor agudeza y para registrar entonces "la vida de improviso", que, en palabras del historiador George Sadoul, "supone que la filmación no va acompañada de ningún artificio y que en consecuencia los sujetos fotografiados no son turbados en nada [al momento de ser filmados]". Esta ruta estética llevará al cineasta y su grupo (al que sobre la marcha se fueron incorporando Iván Beliakov, Alexander Lémberg, Iván Kapolin, Boris Kudinov, P. Zotov, A. Kagarlitski, E. Buchkin, etc.) a desarrollar un estilo de realización que se pretendía - y en buena medida lo era- completamente opuesto al cine-drama (es decir, las películas de ficción y dramatización que, convertidas en simples mercancías ayudarían a fincar las industrias cinematográficas en el mundo capitalista), modelo que, parafraseando a Karl Marx, Vertov definió como el nuevo "opio del pueblo". El hombre de la cámara (Cieloviek's kinoapparatom, 1929) es considerada como la obra cumbre de esa innovadora manera de concebir al cine documental, ello sobre todo por proponer de forma implícita y explícita una profunda reflexión acerca de la praxis cinematográfica tal y como debe llevarse a cabo en el seno de una sociedad socialista. Estructurada como una magna sinfonía poética en imágenes no exenta de apuntes críticos y satíricos (no es casual que Charles Chaplin afirmara: "Mr. Dziga Vertov es un músico. Los profesores deben aprender de él y no discutir con él"), la película es también un digno ejemplo del sofisticado trabajo de montaje que, en la línea de las proclamas futuristas perfectamente asimiladas y reelaboradas por el grupo de los Kinoks, Vertov a la cabeza, permite dar fe de la intensa y frenética vida cotidiana en una comunidad urbana que se proyecta a un futuro promisorio en el que tendrá lugar el "hombre nuevo" del que había hablado Marx.

Pero más allá de esas utópicas pretensiones (utópicas sobre todo si se toma en cuenta que cuando la película fue filmada ya se había instaurado en la URSS una feroz dictadura que incluso terminaría por subordinar las ambiciones estéticas de la vanguardia fílmica soviética a las directrices del llamado "realismo socialista"), El hombre de la cámara puede y debe ser vista como una portentosa hazaña creativa y como el magistral autorretrato fílmico de un artista que concibió al cine como el medio idóneo para revolucionar la vida humana en todas sus facetas. Justo por eso, la cinta de Vertov, adelantada en varias décadas, no ha perdido su condición de clásico ni su poder de seducción ante un conglomerado de cineastas que han apostado, y seguirán haciéndolo, por un arte revolucionario, es decir, siempre innovador en cuanto a los temas y las formas.

Eduardo de la Vega Alfaro